BUNT NA BOUNTY - Kamil Kukla

Kamil Kukla Bez tytułu, olej na płótnie, 2015

---

„Kto raz zaczął uprawiać surrealizm nie może się go już łatwo wyrzec. Wiele rzeczy wskazuje na to, że działa on jak narkotyk i że może pchnąć człowieka do straszliwych wybuchów. Jest to też, jeśli kto woli, rodzaj sztucznego raju […] Z obrazami surrealistycznymi rzecz ma się tak, jak z tymi, które powstają pod działaniem opium. Człowiek ich nie wywołuje; 'narzucają się same, żywiołowo i nieodparcie. Nie można się ich też pozbyć; wola nie ma na nie wpływu, jako że nie panuje już nad władzami umysłu' (Baudelaire). Można by spytać, czy kiedykolwiek panowała. Zbliżenie albo się dokonuje, albo nie: oto wszystko.”[1] W ten sposób surrealizm opisywał papież tego ruchu, Andre Breton, w 1924 roku – w momencie jego powstania. Tak jak przewidział, surrealizm jak widmo objawia się raz na jakiś czas, czyniąc zamęt wśród miłośników jasnych i przejrzystych reguł mówienia i myślenia o sztuce. Te powroty stają się symptomem niezgody na utrwalony układ, na raz na zawsze rozdane role i uświęcone konwencje.[2] Odpowiedzią staje się bezforemność, heterogeniczność materii i źródeł, estetyka oparta na montażu i zbliżeniu. Surrealizm to stan umysłu w ciągłym ruchu i pobudzeniu, w którym wiedza i niewiedza, sztuka i nie-sztuka, realne doświadczenie i zmyślone historie stają się równoprawną materią i pożywką do kreowania nowych światów i porządków. Pragnienie przekroczenia, nasycenia się własnymi wnętrznościami, metamorfozy, zniesienia granic, wreszcie ucieczki – to jedne z kluczowych obrazów nadrealnej wyobraźni.

 

Jednym z kierunków ucieczek były skolonializowane wówczas kraje Afryki. W te niezbadane regiony gnała surrealistów utopijna wiara w prawdę o człowieku możliwą do doświadczenia poprzez kontakt z prymitywnym źródłem - Innym, mającym dostęp do pierwotnych procesów psychicznych. W konsekwencji jedną ze zdobyczy ruchu jest rozumienie sztuki jako elementu struktur społecznych, pełniącej znacznie bardziej złożoną rolę niż jedynie estetyczna. Owa przemiana w rozumieniu kultury związana jest z rozwojem takich dziedzin jak etnologia czy antropologia i zainteresowaniem właśnie kulturami „prymitywnymi”. „Jest to przejście od estetycznego podejścia do tego co „plemienne”, poprzez próbę zrozumienia obiektów rytualnych nie w kontekście sztuki, lecz rytuału i mitu, ku konkluzji, że nowoczesność (ze swoimi mitami i rytuałami) jest prawdziwą „plemiennością”, „dzikością”, do której zrozumienia należy użyć narzędzi antropologicznych”[3]

 

Paradoks surrealizmu polega na tym, że przekraczając wewnętrzne granice zarazem je zachowuje. Samo przekraczanie nie powoduje bowiem ich unicestwienia. Granica jest nieodłącznym elementem europejskiej kultury i filozofii - odbiciem jej rozdarcia, które ujawnia się poprzez tworzone podziały, kategorie i hierarchie. Dlatego też hasła i fascynacje surrealizmu wyczerpały się w latach 30. XX wieku i jednocześnie wciąż nadchodzą.

 

Nigdy nie zapomnę swojego zdziwienia po rozmowie z Lankijczykiem, którego zapytałam o jego stosunek do Wielkiej Brytanii i Brytyjczyków – dawnych kolonizatorów. „Ale za co my mamy ich nie lubić? – zapytał – Zbudowali nam drogi i tory kolejowe, wykarczowali dżunglę, posadzili kauczuk i herbatę.” Nie brnąc dalej w zawiłe tematy postkolonializmu, władzy i polityki, zostańmy przy zdziwieniu. Podobnego uczucia doznaję zawsze przyjeżdżając do Nowego Sącza - do Galerii BWA Sokół. Surowy nowoczesny budynek jest jak narośl na eklektycznej strukturze Centrum Kultury i samego miasta. Biały, poważny gmach, wyrósł w pobliżu historycznego Rynku. Stojąc w przestrzeniach galerii na drugim piętrze i patrząc przez przeszklone wielkie okno na miasto żyjące własnym życiem i poruszające się swoim rytmem, poczucie zdziwienia narasta. Okna galerii mające symbolizować otwarcie instytucji na świat zewnętrzny oraz relacje sztuki i rzeczywistości, są jak cięcie noża odseparowujące dwa światy - świat instytucji i miasta. Stojąc w białej galerii miasto wydaje się marginesem - kontekstem dla zdarzeń mających miejsce we wnętrzu. Marzenie awangardy o przemianie społecznej i realnym wpływie sztuki na życie należy odłożyć do lamusa. Sztuka zajmująca się Innym, dekonstruująca mity i rytuały codzienności, wchodząca w dialog ze współczesną polityką, myślą humanistyczną i kulturą, wciąż jawi się jak czarnoksięski krąg rozprawiający o kwestiach nie związanych bezpośrednio z problemami dnia codziennego. Bez znaczenia, czy taki pogląd jest słuszny czy nie. Stojąc na tarasie drugiego piętra czuję się jak na okręcie, który wpłynął do portu. Jak intruz przyglądam się z góry życiu miasta (przejeżdżającym autobusom, przechodniom idącym na deptak, samochodom pokonującym skrzyżowanie w ustalonym przepisami porządku) i zastanawiam się w jaki sposób mogę opisać wystawę Kamila Kulki która wkrótce w tej przestrzeni zostanie otwarta.

 

Tytuł wystawy - „Bunt na Bounty” odwołuje do legendarnej wyprawy morskiej na Tahiti. Okręt królewskiej marynarki wyruszył z Anglii w 1787 roku po sadzonki drzewa chlebowego. Owoce chlebowca miały służyć do wyżywienia niewolników na Jamajce. Nigdy jednak tam nie dotarły. Przedłużający się pobyt na Tahiti –  ziemskim raju – wpływa na morale załogi. Doświadczenie egzotyki i zniewalającego krajobrazu, widok tańczących nagich kobiet, panująca na wyspie wolność seksualna, uczucie sytości i błogiego lenistwa, odciskają piętno na trzymanych w ryzach kar i hierarchii marynarzach.  W drodze na Jamajkę buntują się i wracają do ledwie opuszczonego raju. Nie mogą w nim jednak zostać z powodów niezręczności politycznej jakiej mieszkańcom wyspy przysporzyłoby wspieranie buntowników. Załoga Bounty wraz z grupą tahitańskich kobiet wyrusza w podróż w nieznane. W końcu osiedlają się na wyspie Pitcairn, pominiętej przez ówczesnych kartografów i mieszkają tam w ukryciu przez 19 lat, dopóki wyspa nie została ponownie „odkryta” przez cywilizację i wpisana na mapy świata. Opowieść na wskroś romantyczna - buntownicy, morze, raj, podróż i życie poza normami, poza prawem. Nic więc dziwnego, że historia ta doczekała się kolejnych hollywoodzkich ekranizacji, w których rolę przywódcy buntowników, Christian'a Fletcher'a odgrywały kolejno gwiazdy: Clark Gable, Marlon Brando, Mel Gibson.

 

Oglądając scenę rejsu w nieznane na kolejnym remake'u filmu „Bunt na Bounty”, zastanawiam się ile jeszcze razy można odbyć tę samą podróż i czy faktycznie każda jej odsłona jest tą samą podróżą? Przeświadczenie o możliwości powtórnego spełnienia łączy remake'i filmowe, powroty do surrealizmu i przeszczepianie na nowy grunt wypracowanych w innym kontekście wzorców i schematów polityki kulturalnej. Koncepcję galerii sztuki współczesnej, historię opisanego buntu i gramatykę surrealizmu zbliża idealizm i podatność na adaptacje. Każda z możliwych wariacji jest inna i indywidualna. Każda karmi się swoim czasem i kontekstem. Wersja historii morskiego przewrotu zrealizowana w 1935 roku dźwięczy optymistycznie swoim morałem o możliwym zjednoczeniu poza klasowymi podziałami. Tragiczne wcielenie tej historii z 1962 skupione jest na pojedynku idealisty z okrutnym i sadystycznym kapitanem. W 1984 roku dominuje romantyzm i seksualna rewolucja o posthipisowskim zabarwieniu. Każda z tych opowieści istnieje między rzeczywistością prawdziwej historii, a fikcją gwiazdorstwa, zawłaszczenia i przeinaczenia. Jej sens kształtuje, powstająca w konkretnych warunkach historycznych i kulturowych, interpretacja zdarzeń.

 

Obrazy Kamila Kukli są konsekwencją współczesnej adaptacji surrealnej arytmetyki - bajeczna fauna i flora, dziwy instynktu i ewolucji, moment zaskoczenia. Przypominające pejzaże płótna są światem z fantastycznych powieści podróżniczych. Ich materią są doświadczenia szkolnych lekcji historii i biologii oraz cały bagaż kulturowych klisz – przeczytanych książek, zebranych pocztówek, zobaczonych obrazów. Uczniowskie zielniki i awangardowe kolaże; holenderskie martwe natury i krajobrazy Maxa Ernsta - heterogeniczna magma budująca współczesną wyobraźnię uwolniona spod jarzma akademickiej malarskiej poprawności i konsekwentnej jednorodności. Wędrując wzrokiem po malarskich wizerunkach raz oglądamy ów fantastyczny świat w mikroskopowym wręcz zbliżeniu, aby za chwilę stanąć twarzą w twarz przed epickim planem ogólnym gęstym od form i detalu. Barwy, faktury i zagęszczenie form rozsadza wizerunki. Jednak pomimo organiczności przedstawionych form, nie opuszcza nas doznanie sztuczności, odczucie dystansu i teatralności. Malowane z rozmachem pejzaże dane nam są do oglądania w formie zamkniętej, zakomponowanej. Nie mają w sobie nic z naturalnego porządku. Pejzaż zamieniony zostaje w gigantycznej skali martwą naturę, scenograficznie ustawioną frontem do widza. Obrazy Kamila Kukli przypominają swoją wybujałą obfitością barokowe królewskie uczty z rzeźbionymi w cukrze i lodzie imitacjami owoców, ryb i posągów. Znajome formy powracają jak twarze celebrytów z plakatów filmowych. Chłodne i odległe, mimo mięsistej reliefowej faktury i orgiastycznych barw, są reminiscencjami światów już minionych, dostępnych jedynie pośrednio, z opowieści, książek i ilustracji. Karmią się pożerając bez końca własne trzewia. Wizualne kurioza i osobliwości są powidokami sfabrykowanych egzotycznych krajobrazów, pamięcią formy. Zgodnie z surrealistyczną logiką, są obrazami wyobraźni w ciągłym ruchu i pobudzeniu, zapisem doświadczenia podróży na marginesach wiedzy i niewiedzy, sztuki i nie-sztuki, realnego doświadczenia i zmyślonych historii.

 

„Wszystko zaczyna się od podróży. Najbardziej ekscytujące są te, które odbywamy bez mapy i paszportu, bez z góry założonego planu, gdy poddajemy się poczuciu dezorientacji, wyobcowania. Podróżując tak, możemy choć na moment […] uciec od prymatu porządkującej każde przemieszczenie linii prostej – u źródeł takiej podróży leży pragnienie obalenia granic, wymknięcia się pętającym nas ograniczeniom, regułom i hierarchiom... Niemożliwe? Z pewnością trudne do realizacji w świecie, w którym nieodłącznym elementem każdego podróżnika jest właśnie mapa i paszport. Najważniejsze wydaje się więc nie to, czy ta możliwość ma szansę się urzeczywistnić, ale samo pomyślenie tej (nie)możliwości – niech ona wyznacza nasz horyzont.”[4] 

 

Magdalena Kownacka

 Fot, PG

---